Primer Capítulo

ENTRE FICCIÓN Y MENTIRA

INTRODUCCIÓN:

La necedad de pretender que las cosas puedan sustituir a las palabras y no hay una relación de correspondencia entre signos y realidad. Lenguaje es no tener que recurrir sino a una suerte de realidad interior donde indagamos, creamos e inventamos la manera de decir, buscando la mayor adecuación posible entre el pensamiento y lo que al final es dicho. Gadamer explicó que la enunciación hablada está siempre detrás del contenido de la enunciación, de la palabra interior de manera que sólo se podrá comprender lo hablado Gadamer explicó que la enunciación hablada está siempre detrás del contenido de la enunciación, de manera que sólo se podrá comprender lo hablado es una especie de ánima privada que permanece restricta a los demás, y al que no tenemos otro acceso que la mediación del lenguaje.

El conocimiento de la realidad y de nosotros mismos implica el lenguaje de una manera tan propia, aprender a hablar significa  la adquisición de la familiaridad y conocimiento del mundo mismo tal como nos sale al encuentro.

Edward Sapir afirma que el lenguaje es una impresión ilusoria; Ferdinand de Saussure aceptará que es una cosa adquirida y convencional y el habla de una red muy compleja y cambiante de adaptaciones diversas que tienden a la comunicación de ideas. Los autores canónicos de la ciencia del lenguaje habían descubierto que la naturaleza lingüística trasciende el vehículo para constituirse la capacidad fundamental de crear y establecer el lenguaje como una condición de acceso a las cosas.

Características filosofía del siglo XX reconoció en el lenguaje, nos conformaremos con tres fundamentales: El auto-olvido, la ausencia del yo y la universalidad.

La primera la naturalidad de la capacidad lingüística, auto-olvido: elemento estructural (gramática y sintaxis) que realiza el lenguaje vivo. La ausencia del yo: sostiene que el habla pertenece a la esfera del nosotros, que hablar es siempre hablar a alguien manifiesta la omisión práctica de uno mismo en favor de la alteridad. El componente universalidad: establece que el lenguaje no pertenece a un ámbito cerrado sino que lo envuelve todo.

A los filósofos del lenguaje no les preocupa la manera en que el componente léxico-sintáctico se organiza, les preocupa la actividad del hablar.

El proceso de la escritura pasa por un sistema inicial de simbolización gráfica icónica en la que existe una relación de parecido entre los grafismos trazados sobre el papel y lo que representan. La simplicidad de los símbolos de primer orden gana complejidad con la aparición de la palabra se pierde la proximidad de la imitación y se establece una relación con independencia entre los  grafos-ías y las ideas.

El hombre deja de enfrentarse directamente con la realidad para retroceder frente a ella en la medida en que avanza su actividad simbólica.

En Filosofía de las formas simbólicas se hace evidente un proceso de independencia del lenguaje que inicia en lo sensible (relación del lenguaje con las cosas).

La relación entre la ciencia de los signos y la literatura es natural. El mundo de las letras, es una semiótica general.

UMBERTO ECO Y EL CAMINO DE LA ESTÉTICA A LA SEMIÓTICA.

Humberto Eco arribó a los temas semióticos, iniciado en la consideración del problema estético. Su trabajo como divulgador de la cultura en los medios de comunicación, el tratamiento filosófico del arte se fue transformando en una mixtura entre la filosofía estética, la comunicación de masas y la crítica del arte. La tutela de una formación tradicional lo lleva a madurar a una estética semiótica que se distingue del paradigma estructural y se aproxima al hermenéutico.

Los formalistas rusos habían negado la estética. Sólo el círculo de Bajtín reaccionó en contra de los jóvenes teóricos, criticando su cientificismo y su oposición a la estética general.

La estética tomista.

Eco se doctoró en 1954 con la tesis El problema estético en Santo Tomás de Aquino que le dirigió el filósofo italiano Luigi Pareyson. La referencia obligada en materia estética era entonces Benedetto Croce (1866-1952), cuya influencia ejercía, aun desaparecido, una autoridad a la que Pareyson, y Eco a través de él, hicieron frente. Croce reconoce la existencia de algunas ideas estéticas en el medioevo pero estableciendo que no son originales, que provienen de la reflexión de la época antigua y sustituyen la idea de sumo Bien por el concepto de Dios cristiano.

El pensamiento medieval, se caracteriza, por su rigorismo estético y la negación del arte por parte de la religión. Según U. Eco, Croce piensa que las ideas de Santo Tomás se mueven en una atmósfera generalísima, sofocada por la especulación teológica, el arte deriva de la intuición personal.El arte no es filosofía, no es ciencia natural, no es historia, habría dicho Croce. (1978) Ciertamente, Eco reconoce que los filósofos medievales propusieron cánones de producción artística a través de los teóricos de la antigüedad clásica, y que muchas de sus categorías son tomadas de la tradición bíblica y patrística, el pensamiento medieval incorpora esos conceptos en marcos filosóficos que dan a su especulación estética una indiscutible originalidad, por la referencia a un concepto abstracto sino porque remiten también a experiencias concretas.

No niega Eco la experiencia de la belleza inteligible como una realidad moral y psicológica propia del hombre de la Edad Media, declina entender el medioevo como «la época de la negación moralista de la belleza sensible ya que este juicio indica una incomprensión fundamental de la mentalidad medieval.

Para Eco, cuando Tomás habla de belleza y de forma artística, no trata sólo nociones abstractas sin correspondencia, sino que se refiere implícitamente a un mundo que le es familiar, la estética es un campo de intereses acerca del valor de la belleza, y si la - 23 - estética es toda reflexión sobre el arte, entonces, el medioevo ha podido hablar de estética y abunda, en definitiva, en cuestiones estéticas. La estética de Santo Tomás adquiere su organicidad a través del concepto de forma, el sistema tomista, demostrar (1) la con templabilidad estética de toda forma, y (2) la prioridad de la sustancia natural sobre la forma artificial.

Eco destaca la influencia de Tomás, el pensamiento contemporáneo. Joyce, dice, es el ejemplo más claro de un escritor de vanguardia que funda su poética juvenil sobre la estética escolástica. Eco aborda, en Arte y belleza en la estética medieval la controversia entre místicos y rigoristas, documentando la polémica de cistercienses y cartujos sobre el lujo en la decoración de las iglesias.

Eco tiene muy claro que la teorización del lenguaje alegórico de Santo Tomás, si bien es rigurosa y novedosa, está inserta en el marco teocéntrico del hombre medieval, dándole a la poética del símbolo dos sentidos. El reconocimiento de que la poesía es arte, e inmediatamente, la aclaración de que este arte como hacer humano es inferior al conocimiento puro de la filosofía y la teología.

No obstante, nos dice Eco, Santo Tomás establece que es posible hablar de un censos espirituales o de una suerte de sobre sentidos que pueden ser atribuibles a un texto, para la Edad Media es imposible reducir el carácter de la Biblia a una poética del mundo, para Eco son igualmente ilícitos los fantasiosos paralelos que ciertos escolásticos pretenden hacer de la escritura con la intuición bergsoniana o coriana.

Una vez dada por sentada la pertinencia de su estudio, el problema de la tesis de Eco es hacer evidente cómo para Santo Tomás es posible predicar algo del ente en sí mismo sin que la predicación sea una mera tautología.

                                                                                                                

La tesis de Eco, es que Santo Tomás reconoce los trascendentales a partir de este otro concepto, en particular la belleza, tanto en su dimensión intelectual, como sensible. Eco afirmar que para el santo napolitano la belleza acompaña al conocimiento, y añadir, desde esta misma dimensión, los criterios de proporción, integridad y claridad. La importancia de esta dimensión formal la evidencia Eco cuando establece que, para Santo Tomás, no es suficiente el pulchra enim dicuntur quae visa placent (son bellas las cosas que vistas agradan).

Ha de darse la participación divina para que la forma y la materia se unan en un acto de existencia, la belleza es causa formal, y el bien, la causa final, por eso para la teoría del trascendental tomista el pulchrum no se reduce al bonum.

 El itinerario de la Obra Abierta.

Eco comenzó a trabajar como editor en los programas culturales televisivos de la RAI (Radio audiciones italiana), colaborador de la Rivista di Estetica e Incontri musicali, escribió en semanarios como The Times Literary Supplement y L’Espresso. En la RAI, Eco conoció al compositor vanguardista, Eco recuerda que las cuestiones de la obra abierta se iniciaron siguiendo las experiencias musicales de Berio y discutiendo con él, con Henri Pousseur y con André Boucourechliev los problemas de la nueva música.

Forma e interpretación; la influencia de Luigi Pareyson.

La influencia de Luigi Pareyson (1918-1991) en la obra de Eco trasciende la dirección de su tesis doctoral sobre la estética tomista, Croce, reconociendo que hay dos formas de conocimiento, el intuitivo y el lógico, y considerando que la conciencia de la realidad se funda en la distinción entre imágenes reales e irreales, pero que estas distinciones se dan sólo en un segundo momento, establece que la percepción es intuición, y el arte un conocimiento intuitivo, inmediato e individual, para Croce toda intuición y toda representación son, al mismo tiempo, expresión.

Pareyson procede, desde la consideración de la vida humana (unitaria y completa) como una constante invención y producción de formas, Eco en Forma e interpretación en la estética de Luigi Pareyson (En OW), que siendo cada forma un acto de invención, toda labor humana es, de algún modo, artística.

Habrá que distinguir entre la obra de arte y las formas cotidianas de la artisticidad, pero el caso es que, mientras que Croce define el arte como la intuición del sentimiento, Pareyson insiste en la totalidad del individuo. Croce no admitiría el carácter moral del arte, pero para Pareyson, en la invención artística interviene la moralidad no sólo como misión, sino como deber.

Para Pareyson, el aspecto esencial del arte es el productivo, Pareyson opone el concepto de arte como forma, y a la identidad de intuición y expresión, Croce se manifiesta indiferente a la materialidad de la obra de arte, pareysiana es orgánica, es decir, una unidad de carácter físico, autónoma, armónicamente calibrada y regida por sus leyes propias.

Esta formación artística se revela a través del estilo o modo de formar, que descubre la personalidad total del artista y no sólo su subjetividad, en la única, personal y verdadera manera en que fue formada la obra de arte.

En la formatividad pareysiana, dos conceptos independientes que sólo así pueden  dar al hecho artístico una realidad, por encima de su intuición, a través del modo de formar la dinámica y dialécticamente, del artista. La forma pareysiana es entonces, la culminación de un proceso de figuración pero también el inicio de una serie de sucesivas interpretaciones, donde se pueden ver las dos dimensiones, formal y material, de la obra de arte y la conexión que existe entre ellas. La obra es su ejecución, se rinde a ella y encuentra así su única manera de ser, pero la trasciende porque es su estímulo, su ley y su juez.

Pero el acto de formar no es unidireccional o unívoco; la forma-formante que es la actividad artística, obedece a una constante dialéctica del intentar del artista, que es su propio acto de formar, forma, autónoma y realizada, puede ser contemplada en su perfección sólo si se considera de una manera dinámica. Esta afirmación implica que la forma puede ser mejor entendida como un acto de comunicación.

Este concepto de dinamicidad es importante para el de interpretación, ya que éste decide la integración entre un mundo de formas dotadas de legalidad humana, y la presencia de una actividad humana que, además de actividad formante, es también actividad interpretativa. «La obra es a la vez la ley y el resultado de su aplicación, como forma formata y forma formans al mismo tiempo, presente tanto en los presentimientos del artista como en el producto de su trabajo.

Estética y poética de la obra abierta.

Más que de estética teórica, Eco, realiza una consideración, desde el punto de vista del lector, de la obra de arte. El particular punto de vista de Eco sobre el arte se inicia con la consideración del carácter de apertura, multiplicidad o complejidad de la obra de arte, condición que comunica, analíticamente, la constante y progresiva interacción entre el usuario y la obra. Esta interacción usuario–obra, es siempre de análisis y reconstrucción; el término poética trasciende la referencia lingüístico-literaria para convertirse en una suerte de panorama operativo que el artista se propone y ejecuta en su ejercicio artístico.

 La obra de arte contemporánea, sigue Eco, se reduce a un manifiesto poético que es, por tanto, filosófico, acerca del modo de ver las cosas a través del arte. La obra es la formación concreta de una poética, y así, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer.

El concepto de Obra abierta.

Las nuevas producciones de música instrumental, destaca Eco, se caracterizan por la autonomía interpretativa que se concede al intérprete. Esta libertad es llevada a tal punto que interviene francamente en la forma de la composición.

La obra abierta, y ésta es su principal característica, no crea un mensaje categórico y acabado, sino que abre la posibilidad de varias organizaciones confiadas al intérprete. la apertura de la obra de arte no es, para Eco, una categoría crítica, sino un modelo hipotético. Es decir, no se trata de dividir las obras de arte en válidas e inválidas, preferir las abiertas y evitar las cerradas, o dar a unas el reconocimiento que puede negarse a las otras; ante todo, la apertura es una característica que le es propia a toda obra de arte, ya que ésta constituye, de por sí un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante, Eco entiende obra como forma al estilo de Pareyson, es decir, como un todo orgánico proveniente de la fusión de distintos niveles de experiencia precedente, tales como ideas, emociones, disposiciones, vivencias, temas, argumentos, etc. Dice Eco, que la estructura propiamente dicha de una obra es lo que tiene ésta de común con otras obras, en definitiva, aquello que un modelo revela. Reconocer dos tipos de intérprete, el ejecutante o el usuario. Ambos son manifestaciones de una misma actitud interpretativa.

Obras en movimiento.

Existen tres diferentes tipos de apertura respecto de la atención del lector. En un primer sentido, es abierta a la ilimitada cantidad de lecturas posibles. El segundo estaría constituido por obras que aunque orgánicamente completas, están abiertas a la continua generación de relaciones internas que el destinatario descubre y selecciona en su acto de percibir el estímulo, un tercer sentido lo constituyen las obras, llamadas por Eco, obras en movimiento.

La literatura, al fundarse en el uso del símbolo como comunicación de lo definido, es del tipo obras en movimiento, por eso es que está abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas. Es importante subrayar que para Eco resulta fundamental que esta actividad de interpretación posible de las obras abiertas existe en respuesta a la obra de arte, es responsabilidad de la poética del artista.

Podríamos resumir entonces:

-          Las obras abiertas en cuanto obras en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor.

-           Otras obras, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo, abiertas a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos.

-           En otro sentido, toda obra de arte está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles.

El lenguaje poético.

Según Eco, la poética contemporánea apela, de por sí, a la movilidad de las perspectivas. El mensaje referencial obedece, claramente, a una función denotativa del lenguaje, el creador intentará unirlo a un dato material, y en ese momento, habrá dado el paso que lo coloque en el terreno de la estética:

-          Otra característica fundamental de este tipo de mensaje es que no sólo identifica un significado con un significado, sino que puede detenerse en los significantes para referirse a sí mismo, es decir, el mensaje es autorreflexivo.

En el signo estético, la referencia semántica no se agota en la referencia al denotatum, sino que se enriquece cada vez que es disfrutado, ya que en el estímulo estético el receptor debe captar el denotatum global, así, «Todo significado, que no puede ser aprehendido si no es vinculado a otros significados, debe ser percibido como ambiguo.

 Apertura y teoría de la información.

La apertura es, entonces, la condición de todo goce estético y a la vez, toda forma susceptible de goce. Pero hay, además, una apertura que se basa en los elementos que componen el resultado estético y no sólo en el resultado.

 Para Eco, la poética contemporánea refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en los que se establece, como un campo de probabilidad, una ambigüedad que estimula actitudes de acción o de interpretación siempre distintas.

 La teoría de la información tiende a cuantificar la cantidad de información contenida en determinado mensaje, información que está delimitada por una serie de ideas acerca de la fiabilidad de la fuente.

 Pero aclaremos: la información debe estar definida en el ámbito de las situaciones más simples en que la cantidad de información pueda ser medida.

Eco subraya que: La cantidad de información transmitida por un mensaje es el logaritmo binario del número de alternativas susceptibles de definir el mensaje sin ambigüedad.

En el mismo orden de ideas, nuestro autor dice que un aumento de entropía (física) no impide que puedan realizarse unos procesos en los que se verifican hechos de organización, o sea, una organización de acontecimientos según cierta improbabilidad, y de esta manera pueda darse una entropía decreciente.

 Para Eco, la existencia de relaciones de causa y efecto de entropía decreciente establecen la existencia del recuerdo, no es más que un almacenamiento de información, Eco piensa que el contenido informativo de un mensaje está dado por su grado de organización, como medida de un orden, y en consecuencia, de un desorden, de manera que la entropía será lo opuesto a la información.

                                                                                            

                                                                                                                                             Eco establece la entropía como una medida del significado de un mensaje en forma negativa, es decir, una medida negativa, ya que la lengua funda su propia cadena de probabilidades y el mensaje, para salvaguardar el mensaje.

El mensaje poético.

Es precisamente en el arte, en particular en la poética, donde se verifica la última afirmación. Entendamos aquí por poética aquella relación nueva de sonido y concepto, sonidos y palabras que comunica al mismo tiempo que un significado dado, hasta el punto de que la emoción surge incluso cuando el significado no está claro, Eco resalta la originalidad de la organización, la imprevisibilidad de los sistemas de probabilidades, la desorganización, y el hecho de que la estética debe interesarse más en las formas de decir que en lo que se dice, en cuanto mayor es la información, más difícil es comunicarla, y cuanto más claramente comunica un mensaje, menos informa.

Pero, hay que saber que la información es una propiedad de la fuente de los mensajes; la fuente, a su vez, elige de entre la equiprobabilidad del sistema binario, lo que supone un orden, y así, un significado.

La poética de la obra abierta supone, por un lado, las razones históricas o background cultural, es decir, la visión del mundo que se supone en el lector, y por otro, las distintas posibilidades de lectura de tales obras:

 La dialéctica: entre obra y apertura, la persistencia de la obra es garantía de las posibilidades comunicativas y, al mismo tiempo, de las posibilidades de fruición estética.

La apertura: es garantía de un tipo de goce particularmente rico y sorprendente que persigue nuestra civilización como un valor entre los más preciosos.

La manera de formar y el compromiso con la realidad.

Eco aborda una dimensión social del estilo y de la poética de la obra abierta. Remitiéndose a Marx, Eco diferencia el concepto de Entfremdung (alienación-en-algo) del de Verfremdung (alienación-de-algo), para decir que el primero es una suerte de renuncia a uno mismo, un verse-intervenido-por algo que no somos nosotros, la alienación puede verse como un elemento constitutivo de toda relación con los otros y con las cosas, por lo que el problema de la autoconciencia se encuentra en el mundo que edifica, en los yoes que reconoce y/o desconoce.

La alternativa dialéctica del Alma Bella hegeliana es la pérdida total en el sujeto y la alegría de perderse en él; en cambio, para comprender el objeto, es preciso comprometerse primero. Pero Eco no está interesado en hacer de manera exclusiva una crítica social, sino cultural, porque en el fondo describe un proceso artístico que tiene que ver con la poética en que se enmarca.

Historia y comunicación de masas; apocalípticos e integrados.

En la década de los sesenta, Eco formó parte del Grupo 63, el grupo no sólo se dedicó a estudiar los últimos movimientos artísticos, sino que constituyó una especie de segundo frente al considerar la cultura misma como un acto político. El grupo murió en 1969. Por su parte, Eco había venido incrementando paulatinamente su escepticismo sobre la neo vanguardia como movimiento, pero adoptando la idea de la vanguardia como poética y experimento.

GRUPO 63

En Apocalípticos, Eco aborda el concepto, genérico y ambiguo según él mismo dice, de cultura de masas para postular dos actitudes frente a este hecho; una, considera que la cultura es un hecho aristocrático, celoso, solitario, de una interioridad refinada que se opone a la vulgaridad de la muchedumbre.

Está la reacción optimista de los integrados, quienes aprovechan que la televisión, los periódicos, el cine, la radio, las historietas, y hasta el Reader’s Digest pongan los bienes culturales al alcance de todos, haciendo asequible la absorción de nociones y la recepción de la información.

No obstante, de algún modo, el apocalíptico representa un consuelo para el lector, ya que le deja ver que debajo de la catástrofe de la anticultura, existe una comunidad de superhombres capaces de elevarse por encima de la multitud y la banalidad media, aunque sea mediante el rechazo, Eco afirmará que el superhombre de masas es producido como modelo para una masa de lectores construido en función de la nueva fórmula de la novela por entregas (folletín); historias contradictorias en las que se entrelazan cuestiones ideológicas, estructuras narrativas y la dialéctica del mercado editorial.

El kitsch utiliza la técnica de reiteración del estímulo, presentándose como una forma de mentira artística, para un público perezoso, que imita el efecto de la imitación. La base del kitsch, es pues, la provocación de efectos y la divulgación de formas consumadas, la provocación de efectos, como la divulgación de formas consumadas, se pueden sintetizar en la reducción del producto a fetiche. Considerada la obra como un todo orgánico, la estructura permite que se identifiquen en ella estilemos o elementos del modo de formar.

Una obra se vuelve así sistema de sistemas, concepto que refiere a las relaciones de la obra con los disfrutadores y a las relaciones de la obra con el contexto histórico cultural en el cual se origina. En este sentido, Eco se propone examinar las características del mensaje lingüístico, así como del mensaje comunicativo en general para establecer las modalidades del mensaje artístico.

La cuestión es que todo signo lingüístico se compone de elementos constituyentes y aparece en combinación con otros signos en un contexto a través de una obra de selección,  quien entiende el mensaje lo hace como una combinación de partes constituyentes y seleccionadas, por lo que el receptor debe referir los signos que recibe tanto al código como al contexto.

 Eco recuerda que el código no se limita al contenido cognitivo del discurso, ya que la estratificación estilística de los símbolos lexicológicos, así como sus variaciones libres, están previstas y preparadas por el código.

Por otro lado, la noción de código, el mensaje poético, en cambio, se caracteriza por su ambigüedad fundamental, y utiliza a propósito los términos de forma para que su función referencial sea alterada. El descodificador, ante el mensaje poético, se sitúa en la característica situación de tensión interpretativa, porque la ambigüedad genera un estado de sorpresa.

 El receptor se introduce en el mensaje, por decirlo de algún modo, una vez comprendida, la obra corre el riesgo de chocar contra una especie de hábito y así, el modo de burlar el código se traduce en una nueva posibilidad del código, el mensaje referencial es menos complejo, que el autor del mensaje poético tiende a acentuar las características que hacen imprecisa la referencia del término y lo inducen a detenerse en éste.

Un mensaje referencial no es complejo para el intérprete, en cambio, el mensaje poético, en particular su ambigüedad, es permanentemente un desafío al descifrador distraído, una permanente invitación al criptoanálisis.

En este panorama, es fácil que una industria de la cultura intente salir al encuentro de los usuarios para hacerles una descodificación parcial, como mediación ante el público.

 Esto es lo que hace el kitsch. A partir de aquí, se llega a proponer una serie de gradaciones entre obras de descubrimiento, mediación, de consumo utilitario e inmediato, y obras falsamente aspirantes a la dignidad del arte, entre vanguardia, cultura de masas, midcult y Kitsch.