domingo, 26 de abril de 2015
Primer Capítulo
ENTRE
FICCIÓN Y MENTIRA
INTRODUCCIÓN:
La necedad de pretender
que las cosas puedan sustituir a las palabras y no hay una relación de
correspondencia entre signos y realidad. Lenguaje es no tener que recurrir sino
a una suerte de realidad interior donde indagamos, creamos e inventamos la
manera de decir, buscando la mayor adecuación posible entre el pensamiento y lo
que al final es dicho. Gadamer explicó que la enunciación hablada está siempre
detrás del contenido de la enunciación, de la palabra interior de manera que
sólo se podrá comprender lo hablado Gadamer explicó que la enunciación hablada
está siempre detrás del contenido de la enunciación, de manera que sólo se
podrá comprender lo hablado es una especie de ánima privada que permanece
restricta a los demás, y al que no tenemos otro acceso que la mediación del
lenguaje.
El conocimiento de la
realidad y de nosotros mismos implica el lenguaje de una manera tan propia,
aprender a hablar significa la
adquisición de la familiaridad y conocimiento del mundo mismo tal como nos sale
al encuentro.
Edward Sapir afirma que
el lenguaje es una impresión ilusoria; Ferdinand de Saussure aceptará que es
una cosa adquirida y convencional y el habla de una red muy compleja y
cambiante de adaptaciones diversas que tienden a la comunicación de ideas. Los
autores canónicos de la ciencia del lenguaje habían descubierto que la
naturaleza lingüística trasciende el vehículo para constituirse la capacidad
fundamental de crear y establecer el lenguaje como una condición de acceso a
las cosas.
Características
filosofía del siglo XX reconoció en el lenguaje, nos conformaremos con tres
fundamentales: El auto-olvido, la ausencia del yo y la universalidad.
La primera la
naturalidad de la capacidad lingüística, auto-olvido: elemento estructural
(gramática y sintaxis) que realiza el lenguaje vivo. La ausencia del yo: sostiene
que el habla pertenece a la esfera del nosotros, que hablar es siempre hablar a
alguien manifiesta la omisión práctica de uno mismo en favor de la alteridad.
El componente universalidad: establece que el lenguaje no pertenece a un ámbito
cerrado sino que lo envuelve todo.
A los filósofos del lenguaje
no les preocupa la manera en que el componente léxico-sintáctico se organiza,
les preocupa la actividad del hablar.
El proceso de la
escritura pasa por un sistema inicial de simbolización gráfica icónica en la
que existe una relación de parecido entre los grafismos trazados sobre el papel
y lo que representan. La simplicidad de los símbolos de primer orden gana
complejidad con la aparición de la palabra se pierde la proximidad de la
imitación y se establece una relación con independencia entre los grafos-ías y las ideas.
El hombre deja de
enfrentarse directamente con la realidad para retroceder frente a ella en la
medida en que avanza su actividad simbólica.
En Filosofía de las formas
simbólicas se hace evidente un proceso de independencia del lenguaje que inicia
en lo sensible (relación del lenguaje con las cosas).
La relación entre la
ciencia de los signos y la literatura es natural. El mundo de las letras, es una
semiótica general.
UMBERTO
ECO Y EL CAMINO DE LA ESTÉTICA A LA SEMIÓTICA.
Humberto Eco arribó a los
temas semióticos, iniciado en la consideración del problema estético. Su
trabajo como divulgador de la cultura en los medios de comunicación, el
tratamiento filosófico del arte se fue transformando en una mixtura entre la
filosofía estética, la comunicación de masas y la crítica del arte. La tutela
de una formación tradicional lo lleva a madurar a una estética semiótica que se
distingue del paradigma estructural y se aproxima al hermenéutico.
Los formalistas rusos habían negado la
estética. Sólo el círculo de Bajtín reaccionó en contra de los jóvenes
teóricos, criticando su cientificismo y su oposición a la estética general.
La
estética tomista.
Eco se doctoró en 1954 con la
tesis El problema estético en Santo Tomás de Aquino que le dirigió el filósofo
italiano Luigi Pareyson. La referencia obligada en materia estética era
entonces Benedetto Croce (1866-1952), cuya influencia ejercía, aun
desaparecido, una autoridad a la que Pareyson, y Eco a través de él, hicieron
frente. Croce reconoce la existencia de algunas ideas estéticas en el medioevo
pero estableciendo que no son originales, que provienen de la reflexión de la
época antigua y sustituyen la idea de sumo Bien por el concepto de Dios
cristiano.
El pensamiento medieval, se
caracteriza, por su rigorismo estético y la negación del arte por parte de la
religión. Según U. Eco, Croce piensa que las ideas de Santo Tomás se mueven en
una atmósfera generalísima, sofocada por la especulación teológica, el arte
deriva de la intuición personal.El arte no es filosofía, no es ciencia natural,
no es historia, habría dicho Croce. (1978) Ciertamente, Eco reconoce que los
filósofos medievales propusieron cánones de producción artística a través de
los teóricos de la antigüedad clásica, y que muchas de sus categorías son
tomadas de la tradición bíblica y patrística, el pensamiento medieval incorpora
esos conceptos en marcos filosóficos que dan a su especulación estética una indiscutible
originalidad, por la referencia a un concepto abstracto sino porque remiten
también a experiencias concretas.
No
niega Eco la experiencia de la belleza inteligible como una realidad moral y
psicológica propia del hombre de la Edad Media, declina entender el medioevo
como «la época de la negación moralista de la belleza sensible ya que este
juicio indica una incomprensión fundamental de la mentalidad medieval.
Para Eco, cuando Tomás habla de belleza y
de forma artística, no trata sólo nociones abstractas sin correspondencia, sino
que se refiere implícitamente a un mundo que le es familiar, la estética es un
campo de intereses acerca del valor de la belleza, y si la - 23 - estética es
toda reflexión sobre el arte, entonces, el medioevo ha podido hablar de
estética y abunda, en definitiva, en cuestiones estéticas. La estética de Santo
Tomás adquiere su organicidad a través del concepto de forma, el sistema tomista,
demostrar (1) la con templabilidad estética de toda forma, y (2) la prioridad
de la sustancia natural sobre la forma artificial.
Eco destaca la influencia de
Tomás, el pensamiento contemporáneo. Joyce, dice, es el ejemplo más claro de un
escritor de vanguardia que funda su poética juvenil sobre la estética
escolástica. Eco aborda, en Arte y belleza en la estética medieval la
controversia entre místicos y rigoristas, documentando la polémica de
cistercienses y cartujos sobre el lujo en la decoración de las iglesias.
Eco tiene muy claro que la
teorización del lenguaje alegórico de Santo Tomás, si bien es rigurosa y
novedosa, está inserta en el marco teocéntrico del hombre medieval, dándole a
la poética del símbolo dos sentidos. El reconocimiento de que la poesía es
arte, e inmediatamente, la aclaración de que este arte como hacer humano es
inferior al conocimiento puro de la filosofía y la teología.
No obstante, nos dice Eco,
Santo Tomás establece que es posible hablar de un censos espirituales o de una
suerte de sobre sentidos que pueden ser atribuibles a un texto, para la Edad
Media es imposible reducir el carácter de la Biblia a una poética del mundo,
para Eco son igualmente ilícitos los fantasiosos paralelos que ciertos
escolásticos pretenden hacer de la escritura con la intuición bergsoniana o
coriana.
Una vez dada por sentada la
pertinencia de su estudio, el problema de la tesis de Eco es hacer evidente
cómo para Santo Tomás es posible predicar algo del ente en sí mismo sin que la
predicación sea una mera tautología.
La tesis de Eco, es que Santo
Tomás reconoce los trascendentales a partir de este otro concepto, en
particular la belleza, tanto en su dimensión intelectual, como sensible. Eco
afirmar que para el santo napolitano la belleza acompaña al conocimiento, y
añadir, desde esta misma dimensión, los criterios de proporción, integridad y
claridad. La importancia de esta dimensión formal la evidencia Eco cuando
establece que, para Santo Tomás, no es suficiente el pulchra enim dicuntur quae
visa placent (son bellas las cosas que vistas agradan).
Ha de darse la participación
divina para que la forma y la materia se unan en un acto de existencia, la
belleza es causa formal, y el bien, la causa final, por eso para la teoría del
trascendental tomista el pulchrum no se reduce al bonum.
El
itinerario de la Obra Abierta.
Eco comenzó a trabajar como
editor en los programas culturales televisivos de la RAI (Radio audiciones
italiana), colaborador de la Rivista di Estetica e Incontri musicali, escribió
en semanarios como The Times Literary
Supplement y L’Espresso. En la RAI, Eco conoció al compositor vanguardista,
Eco recuerda que las cuestiones de la obra abierta se iniciaron siguiendo las
experiencias musicales de Berio y discutiendo con él, con Henri Pousseur y con
André Boucourechliev los problemas de la nueva música.
Forma
e interpretación; la influencia de Luigi Pareyson.
La influencia de Luigi
Pareyson (1918-1991) en la obra de Eco trasciende la dirección de su tesis
doctoral sobre la estética tomista, Croce, reconociendo que hay dos formas de
conocimiento, el intuitivo y el lógico, y considerando que la conciencia de la
realidad se funda en la distinción entre imágenes reales e irreales, pero que
estas distinciones se dan sólo en un segundo momento, establece que la
percepción es intuición, y el arte un conocimiento intuitivo, inmediato e
individual, para Croce toda intuición y toda representación son, al mismo
tiempo, expresión.
Pareyson procede, desde la
consideración de la vida humana (unitaria y completa) como una constante
invención y producción de formas, Eco en Forma e interpretación en la estética
de Luigi Pareyson (En OW), que siendo cada forma un acto de invención, toda
labor humana es, de algún modo, artística.
Habrá que distinguir entre la
obra de arte y las formas cotidianas de la artisticidad, pero el caso es que,
mientras que Croce define el arte como la intuición del sentimiento, Pareyson
insiste en la totalidad del individuo. Croce no admitiría el carácter moral del
arte, pero para Pareyson, en la invención artística interviene la moralidad no
sólo como misión, sino como deber.
Para Pareyson, el aspecto
esencial del arte es el productivo, Pareyson opone el concepto de arte como
forma, y a la identidad de intuición y expresión, Croce se manifiesta
indiferente a la materialidad de la obra de arte, pareysiana es orgánica, es
decir, una unidad de carácter físico, autónoma, armónicamente calibrada y
regida por sus leyes propias.
Esta
formación artística se revela a través del estilo o modo de formar, que
descubre la personalidad total del artista y no sólo su subjetividad, en la
única, personal y verdadera manera en que fue formada la obra de arte.
En la formatividad pareysiana,
dos conceptos independientes que sólo así pueden dar al hecho artístico una realidad, por
encima de su intuición, a través del modo de formar la dinámica y
dialécticamente, del artista. La forma pareysiana es entonces, la culminación
de un proceso de figuración pero también el inicio de una serie de sucesivas
interpretaciones, donde se pueden ver las dos dimensiones, formal y material,
de la obra de arte y la conexión que existe entre ellas. La obra es su
ejecución, se rinde a ella y encuentra así su única manera de ser, pero la
trasciende porque es su estímulo, su ley y su juez.
Pero el acto de formar no es
unidireccional o unívoco; la forma-formante que es la actividad artística,
obedece a una constante dialéctica del intentar del artista, que es su propio
acto de formar, forma, autónoma y realizada, puede ser contemplada en su
perfección sólo si se considera de una manera dinámica. Esta afirmación implica
que la forma puede ser mejor entendida como un acto de comunicación.
Este concepto de dinamicidad
es importante para el de interpretación, ya que éste decide la integración
entre un mundo de formas dotadas de legalidad humana, y la presencia de una
actividad humana que, además de actividad formante, es también actividad interpretativa.
«La obra es a la vez la ley y el resultado de su aplicación, como forma formata
y forma formans al mismo tiempo, presente tanto en los presentimientos del
artista como en el producto de su trabajo.
Estética
y poética de la obra abierta.
Más que de estética teórica,
Eco, realiza una consideración, desde el punto de vista del lector, de la obra
de arte. El particular punto de vista de Eco sobre el arte se inicia con la
consideración del carácter de apertura, multiplicidad o complejidad de la obra
de arte, condición que comunica, analíticamente, la constante y progresiva
interacción entre el usuario y la obra. Esta interacción usuario–obra, es
siempre de análisis y reconstrucción; el término poética trasciende la
referencia lingüístico-literaria para convertirse en una suerte de panorama
operativo que el artista se propone y ejecuta en su ejercicio artístico.
La obra de arte contemporánea, sigue Eco, se
reduce a un manifiesto poético que es, por tanto, filosófico, acerca del modo
de ver las cosas a través del arte. La obra es la formación concreta de una
poética, y así, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer.
El
concepto de Obra abierta.
Las nuevas producciones de
música instrumental, destaca Eco, se caracterizan por la autonomía interpretativa
que se concede al intérprete. Esta libertad es llevada a tal punto que
interviene francamente en la forma de la composición.
La obra abierta, y ésta es su
principal característica, no crea un mensaje categórico y acabado, sino que
abre la posibilidad de varias organizaciones confiadas al intérprete. la
apertura de la obra de arte no es, para Eco, una categoría crítica, sino un modelo
hipotético. Es decir, no se trata de dividir las obras de arte en válidas e
inválidas, preferir las abiertas y evitar las cerradas, o dar a unas el
reconocimiento que puede negarse a las otras; ante todo, la apertura es una
característica que le es propia a toda obra de arte, ya que ésta constituye, de
por sí un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que
conviven en un solo significante, Eco entiende obra como forma al estilo de
Pareyson, es decir, como un todo orgánico proveniente de la fusión de distintos
niveles de experiencia precedente, tales como ideas, emociones, disposiciones,
vivencias, temas, argumentos, etc. Dice Eco, que la estructura propiamente
dicha de una obra es lo que tiene ésta de común con otras obras, en definitiva,
aquello que un modelo revela. Reconocer dos tipos de intérprete, el ejecutante
o el usuario. Ambos son manifestaciones de una misma actitud interpretativa.
Obras
en movimiento.
Existen tres diferentes tipos
de apertura respecto de la atención del lector. En un primer sentido, es
abierta a la ilimitada cantidad de lecturas posibles. El segundo estaría
constituido por obras que aunque orgánicamente completas, están abiertas a la
continua generación de relaciones internas que el destinatario descubre y
selecciona en su acto de percibir el estímulo, un tercer sentido lo constituyen
las obras, llamadas por Eco, obras en movimiento.
La literatura, al fundarse en
el uso del símbolo como comunicación de lo definido, es del tipo obras en
movimiento, por eso es que está abierta a reacciones y comprensiones siempre
nuevas. Es importante subrayar que para Eco resulta fundamental que esta
actividad de interpretación posible de las obras abiertas existe en respuesta a
la obra de arte, es responsabilidad de la poética del artista.
Podríamos resumir entonces:
-
Las obras abiertas en cuanto obras en
movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor.
-
Otras
obras, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo, abiertas a una
germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y
escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos.
-
En otro
sentido, toda obra de arte está sustancialmente abierta a una serie
virtualmente infinita de lecturas posibles.
El lenguaje poético.
Según
Eco, la poética contemporánea apela, de por sí, a la movilidad de las
perspectivas. El mensaje referencial obedece, claramente, a una función
denotativa del lenguaje, el creador intentará unirlo a un dato material, y en
ese momento, habrá dado el paso que lo coloque en el terreno de la estética:
-
Otra característica fundamental de este tipo de
mensaje es que no sólo identifica un significado con un significado, sino que
puede detenerse en los significantes para referirse a sí mismo, es decir, el
mensaje es autorreflexivo.
En el signo estético, la referencia semántica
no se agota en la referencia al denotatum, sino que se enriquece cada vez que
es disfrutado, ya que en el estímulo estético el receptor debe captar el
denotatum global, así, «Todo significado, que no puede ser aprehendido si no es
vinculado a otros significados, debe ser percibido como ambiguo.
Apertura
y teoría de la información.
La apertura es, entonces, la condición de todo
goce estético y a la vez, toda forma susceptible de goce. Pero hay, además, una
apertura que se basa en los elementos que componen el resultado estético y no
sólo en el resultado.
Para Eco, la poética contemporánea refleja una
tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en los que se establece,
como un campo de probabilidad, una ambigüedad que estimula actitudes de acción
o de interpretación siempre distintas.
La teoría de la información tiende a
cuantificar la cantidad de información contenida en determinado mensaje,
información que está delimitada por una serie de ideas acerca de la fiabilidad
de la fuente.
Pero aclaremos: la información debe estar
definida en el ámbito de las situaciones más simples en que la cantidad de
información pueda ser medida.
Eco subraya que: La cantidad de información transmitida por un mensaje es el logaritmo
binario del número de alternativas susceptibles de definir el mensaje sin
ambigüedad.
En el mismo orden de ideas, nuestro autor dice
que un aumento de entropía (física) no impide que puedan realizarse unos
procesos en los que se verifican hechos de organización, o sea, una
organización de acontecimientos según cierta improbabilidad, y de esta manera
pueda darse una entropía decreciente.
Para
Eco, la existencia de relaciones de causa y efecto de entropía decreciente
establecen la existencia del recuerdo, no es más que un almacenamiento de
información, Eco piensa que el contenido informativo de un mensaje está dado
por su grado de organización, como medida de un orden, y en consecuencia, de un
desorden, de manera que la entropía será lo opuesto a la información.
Eco establece la entropía como una medida del
significado de un mensaje en forma negativa, es decir, una medida negativa, ya
que la lengua funda su propia cadena de probabilidades y el mensaje, para
salvaguardar el mensaje.
El
mensaje poético.
Es precisamente en el arte, en particular en la
poética, donde se verifica la última afirmación. Entendamos aquí por poética
aquella relación nueva de sonido y concepto, sonidos y palabras que comunica al
mismo tiempo que un significado dado, hasta el punto de que la emoción surge
incluso cuando el significado no está claro, Eco resalta la originalidad de la
organización, la imprevisibilidad de los sistemas de probabilidades, la
desorganización, y el hecho de que la estética debe interesarse más en las formas
de decir que en lo que se dice, en cuanto mayor es la información, más difícil
es comunicarla, y cuanto más claramente comunica un mensaje, menos informa.
Pero, hay que saber que la información es una
propiedad de la fuente de los mensajes; la fuente, a su vez, elige de entre la
equiprobabilidad del sistema binario, lo que supone un orden, y así, un
significado.
La poética de la obra abierta
supone, por un lado, las razones históricas o background cultural, es decir, la
visión del mundo que se supone en el lector, y por otro, las distintas posibilidades
de lectura de tales obras:
La
dialéctica: entre obra y apertura, la persistencia de la obra es garantía
de las posibilidades comunicativas y, al mismo tiempo, de las posibilidades de
fruición estética.
La apertura: es garantía de un tipo
de goce particularmente rico y sorprendente que persigue nuestra civilización
como un valor entre los más preciosos.
La manera
de formar y el compromiso con la realidad.
Eco aborda una dimensión social del estilo y de
la poética de la obra abierta. Remitiéndose a Marx, Eco diferencia el concepto
de Entfremdung (alienación-en-algo) del de Verfremdung (alienación-de-algo),
para decir que el primero es una suerte de renuncia a uno mismo, un
verse-intervenido-por algo que no somos nosotros, la alienación puede verse
como un elemento constitutivo de toda relación con los otros y con las cosas,
por lo que el problema de la autoconciencia se encuentra en el mundo que
edifica, en los yoes que reconoce y/o desconoce.
La alternativa dialéctica del Alma Bella
hegeliana es la pérdida total en el sujeto y la alegría de perderse en él; en
cambio, para comprender el objeto, es preciso comprometerse primero. Pero Eco
no está interesado en hacer de manera exclusiva una crítica social, sino
cultural, porque en el fondo describe un proceso artístico que tiene que ver
con la poética en que se enmarca.
Historia
y comunicación de masas; apocalípticos e integrados.
En la década de los sesenta, Eco formó parte
del Grupo 63, el grupo no sólo se dedicó a estudiar los últimos movimientos
artísticos, sino que constituyó una especie de segundo frente al considerar la
cultura misma como un acto político. El grupo murió en 1969. Por su parte, Eco
había venido incrementando paulatinamente su escepticismo sobre la neo
vanguardia como movimiento, pero adoptando la idea de la vanguardia como
poética y experimento.
GRUPO 63
En Apocalípticos, Eco aborda
el concepto, genérico y ambiguo según él mismo dice, de cultura de masas para
postular dos actitudes frente a este hecho; una, considera que la cultura es un
hecho aristocrático, celoso, solitario, de una interioridad refinada que se
opone a la vulgaridad de la muchedumbre.
Está la reacción optimista de los
integrados, quienes aprovechan que la televisión, los periódicos, el cine, la
radio, las historietas, y hasta el Reader’s Digest pongan los bienes culturales
al alcance de todos, haciendo asequible la absorción de nociones y la recepción
de la información.
No obstante, de algún modo, el
apocalíptico representa un consuelo para el lector, ya que le deja ver que
debajo de la catástrofe de la anticultura, existe una comunidad de superhombres
capaces de elevarse por encima de la multitud y la banalidad media, aunque sea
mediante el rechazo, Eco afirmará que el superhombre de masas es producido como
modelo para una masa de lectores construido en función de la nueva fórmula de
la novela por entregas (folletín); historias contradictorias en las que se
entrelazan cuestiones ideológicas, estructuras narrativas y la dialéctica del
mercado editorial.
El kitsch utiliza la técnica
de reiteración del estímulo, presentándose como una forma de mentira artística,
para un público perezoso, que imita el efecto de la imitación. La base del
kitsch, es pues, la provocación de efectos y la divulgación de formas
consumadas, la provocación de efectos, como la divulgación de formas
consumadas, se pueden sintetizar en la reducción del producto a fetiche.
Considerada la obra como un todo orgánico, la estructura permite que se
identifiquen en ella estilemos o elementos del modo de formar.
Una obra se vuelve así sistema
de sistemas, concepto que refiere a las relaciones de la obra con los
disfrutadores y a las relaciones de la obra con el contexto histórico cultural
en el cual se origina. En este sentido, Eco se propone examinar las
características del mensaje lingüístico, así como del mensaje comunicativo en
general para establecer las modalidades del mensaje artístico.
La cuestión es que todo signo
lingüístico se compone de elementos constituyentes y aparece en combinación con
otros signos en un contexto a través de una obra de selección, quien entiende el mensaje lo hace como una
combinación de partes constituyentes y seleccionadas, por lo que el receptor
debe referir los signos que recibe tanto al código como al contexto.
Eco recuerda que el código no se limita al
contenido cognitivo del discurso, ya que la estratificación estilística de los
símbolos lexicológicos, así como sus variaciones libres, están previstas y
preparadas por el código.
Por otro lado, la noción de
código, el mensaje poético, en cambio, se caracteriza por su ambigüedad
fundamental, y utiliza a propósito los términos de forma para que su función
referencial sea alterada. El descodificador, ante el mensaje poético, se sitúa
en la característica situación de tensión interpretativa, porque la ambigüedad
genera un estado de sorpresa.
El receptor se introduce en el mensaje, por
decirlo de algún modo, una vez comprendida, la obra corre el riesgo de chocar
contra una especie de hábito y así, el modo de burlar el código se traduce en
una nueva posibilidad del código, el mensaje referencial es menos complejo, que
el autor del mensaje poético tiende a acentuar las características que hacen
imprecisa la referencia del término y lo inducen a detenerse en éste.
Un mensaje referencial no es
complejo para el intérprete, en cambio, el mensaje poético, en particular su
ambigüedad, es permanentemente un desafío al descifrador distraído, una
permanente invitación al criptoanálisis.
En este panorama, es fácil que
una industria de la cultura intente salir al encuentro de los usuarios para
hacerles una descodificación parcial, como mediación ante el público.
Esto es lo que hace el kitsch. A partir de
aquí, se llega a proponer una serie de gradaciones entre obras de
descubrimiento, mediación, de consumo utilitario e inmediato, y obras
falsamente aspirantes a la dignidad del arte, entre vanguardia, cultura de
masas, midcult y Kitsch.
miércoles, 25 de marzo de 2015
sábado, 7 de marzo de 2015
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